2 апреля 2013

Последней премьерой Национального театра оперы и балета стал спектакль «Щелкунчик», который поставила хореограф Александра Тихомирова.
Сначала новая версия балета Чайковского вызвало неизбежные сравнению с версией Валентина Елизарьева, чей "Щелкунчик" идет на сцене на протяжении более трех десятилетий.
Но потом она подтолкнула к размышлениям о судьбе самого Елизарьева, который ушел из театра четыре года назад. Причины его поступка по-прежнему оцениваются с противоположных позиций. Думаю, определенная временная расстояние дает возможность разобраться в ситуации и одновременно проанализировать расклад сил в белорусском балете.

Выпускник балетмейстерской отделения Ленинградской консерватории, Валентин Елизарьев попал в Минск в далеком 1973-м. Чтобы понять эффект появления его первых постановок, достаточно посмотреть архивные видео со спектаклей, что к тому времени шли на сцене. В Минске, безусловно, имелись яркие солисты, которые имели статус "звезд". Но общая эстетика и стилистика балетов воспринималось, по большому счету, как провинциальная.

Или такая ситуация неизбежна? Полагаю, что да. Белорусы могут с гордостью вспомнить давние традиции отечественной хореографии, ведь появление в XVIII веке крепостных театров, а в них - балетных трупп полностью соответствовала общеевропейским тенденциям. Но присоединение Беларуси к Российской империи прервала такой вектор развития. В ХХ веке мы должны были начинать дело чуть ли не с нуля. Поэтому значительную часть солистов Театра оперы и балета, который открылся в 1933 году, составляли представители московской и ленинградской хореографических школ.

В довоенное и послевоенное время белорусский балет являлся частью общесоветском художественной системы, которая строго регламентировала художественную жизнь. Большинство союзных республик могла иметь только один театр оперы и балета, который работал в столице. Кроме того, в СССР царило то художественное направление и стиль, развитие которого задавался московским Большим театром. Репертуар национальных коллективов формировался из трех составляющих: классики ("Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Жизель"), балетов на современную тему (например, спектакль "Тропою грома", который отражал борьбу афроамериканцев против колониальных угнетателей), а также постановок по произведениям национальной литературы или фольклора (например, "Соловей", "Князь-озеро" и т.д.).

В 1970-е годы в СССР наконец начали формироваться самостоятельные хореографические труппы, не связанные со стационарными театрами оперы и балета ("Хореографические миниатюры" Леонида Якобсона, ансамбль "Классический балет" Натальи Касаткиной и Владимира Василева, "Ленинградский новый балет" Бориса Эйфмана). Существенно, что последние коллективы возникли в Москве и Ленинграде, где параллельно действовали академические театры.
Разница между обоими направлениями очевидна. Репертуар нестационарных коллективов почти полностью состоял из авторской хореографии их художественных руководителей. Такие трупы могли заниматься поисками в искусстве и не были обременены необходимостью работать исключительно "на кассу" или заниматься просветительством и художественным образованием людей, не знакомых с балетом.

Существенными были и взаимоотношения между труппой и художественным руководителем. Вообще, в каждом театре последний должен быть последовательной, иногда жестокой личностью, иначе его могли поменять или "съесть". Но в нерепертуарном театрах авторитарность еще более усиливалась. Жизнь всего коллектива должна подчиняться художественной воли руководителя. Поэтому нестационарные коллективы в чем-то напоминали империи. Такие государственные образования должны непрерывно развиваться и расширять свою художественную пространство. Если продолжить параллель, то "императоры" (руководители) нестационарных труп были вынуждены постоянно генерировать новые идеи. Иначе коллектив терял индивидуальность и повторял тот, который существовал рядом как репертуарный.

Феномен Валентина Елизарьева характеризовался сочетанием двух подходов. Значительную часть репертуара нашего Театра оперы и балета занимали его оригинальные спектакли. В то же время в Беларуси существовал лишь один аналогичный коллектив. И никто не отменял его просветительскую задачу и необходимость ставить спектакли очерченных выше трех категорий.
Ситуация была решена достаточно элегантно: сознательно или нет, но в Минск на современные постановки приглашались хореографы приличного, но не звездного уровня, которые не составляли серьезной конкуренции Елизарьеву. Но на протяжении 1970-1980-х и частично 1990-х годов Валентин Николаевич достаточно регулярно выпускал действительно масштабные постановки, которые имели широкий резонанс в обществе, поэтому ситуация не выглядела проблемной. В 1995-м он поставил балет "Рогнеда", который в следующем году был отмечен высшей наградой Международной ассоциации танца - премией "Бенуа де ля данс". После такого успеха хореограф воплотил два новых спектакля, а потом ... начал заниматься преимущественно восстановлением своих старых балетов и созданием их новых редакций. Новые постановки так и не появились.
Почему так произошло? Прежде всего, ни один творческий человек не может генерировать идеи до бесконечности. Вероятно, на определенном этапе Елизарьев почувствовал, что лучше, чем раньше, он не поставит. А ставить хуже, портить собственный имидж он не хотел (потому неудачных балетов в его творчестве нет). Кроме того, в 1996-м он одновременно занял пост директора театра балета (оперная и балетная труппы определенное время существовали самостоятельно). Поэтому значительную часть его времени занимала административная работа. Свою роль сыграл и капитальный ремонт здания, который начался в 2006-м.

Если бы в Минске национальный балет не был в такой степени авторским, Елизарьев мог бы просто перейти на должность генерального директора театра и передоверить постановки молодым. Видимо, Валентин Николаевич видел для себя впереди именно такой вариант, так как в 2009-м претендовал на должность директора объединенного Театра оперы и балета. Но тогда надо было приглашать других хореографов. О представителях других стран речь уже шла: многие не была звездами первой величины. Впрочем, оставался другой вариант: доверить постановки ученикам, как выпускникам отделения хореографии при Академии музыки (Раду Поклитару, Натальи Фурман), так и бывшим ведущим танцовщиком труппы (Владимиру Иванову, Юрию Трояну).
Но тут обозначилась новая проблема. Чтобы научиться профессии, молодые хореографы должны были ставить спектакли. А доверять вчерашним студентам главную сцену страны Елизарьев не спешил. Его логика понятна: далеко не все замыслы учеников соответствовали уровню, достигнутому самим учителем. Но в условиях отсутствия в Минске экспериментальных площадок новички не имели возможностей для реализации.
Что касается бывших танцовщиков, то они, желая того или нет, оставались в плену елизарьевскай эстетики. В результате из всех учеников полностью смог реализовать себя, пожалуй, только Раду Поклитару, который создал авторский театр в Киеве.

Первые признаки кризиса начали наблюдаться еще в 2000-е годы. На момент ухода Елизарьева ситуация была почти патовой, хотя, разумеется, могла оставаться неизменной еще десятилетие. Поскольку Валентин Николаевич не ставил новые спектакли, его концепция авторской труппы начала буксовать. Если бы он стал генеральным директором объединенного театра, то имел бы еще меньше времени. Если бы продолжал приглашать не самых сильных хореографов, общий уровень продолжал бы постепенно снижаться. Если бы пригласил очень ярких, невольно возникло бы сравнение с остальным репертуаром.
Выскажу мысль, которая на первый взгляд можно податься ли не кощунством: для самого Елизарьева уход из театра был правильным решением. Так, в тот момент он проиграл и лишился любимой работы. Но с точки зрения истории выиграл. Ведь спустя годы забудут и детали, предшествовавших уходу, и то обстоятельство, что в последние годы елизарьевскога управления были не такими яркими, как начальные. Но останется факт, что национальной культуры не понадобился талант и опыт великого белорусского хореографа.

С тех пор прошло более четырех лет, но отечественный балет, по моему мнению, до конца так и не определил собственную стратегию. При этом ситуации в оперной и балетной труппах существенно различаются между собой. Можно быть сторонником видит исключительно в "минусе" творчество главного режиссера Михаила Панджавидзе. Но нельзя не признать, что он выработал собственную концепцию развития оперной труппы и реализует ее достаточно последовательно.
Художественный руководитель балета Юрий Троян, фактический преемник Елизарьева, скорее занят нужными, но административными делами. А уровень спектаклей, поставленных другими хореографами (в том числе и новый «Щелкунчик»), к сожалению, не выдерживает сравнений с прошлой эпохой.
Впрочем, последствия распада любых империй ощущаются еще долго. Поэтому место Елизарьева до сих пор остается вакантным. И неизвестно, будет ли оно занято кем-то другим в ближайшие годы и даже десятилетия.

Денис Мартинович