У Токіа Елізар’еву апладзіравалі стоячы
 
У Японіі з вялікім поспехам прайшла прэм’ера балета «Лебядзінае возера» ў пастаноўцы Валянціна Елізар’ева.

-- Як вядома, сакура цвіце тры дні, -- распавёў "Народнай Волі" Валянцін Мікалаевіч, які толькі пазаўчора прыляцеў з Токіа. -- Усе тры дні прэм’еры былі ў колерах сакуры -- гэта проста неверагоднае супадзенне! І калі я адлятаў, яна пачала асыпацца...

Поспех быў ашаламляльны, амаль трохтысячная зала аднаго з самых прэстыжных такійскіх тэатраў Бунка Кайкан -- перапоўнена. І ўсе тры дні -- аглушальныя авацыі!

Анонс интервью и фото

Восход «Лебединого озера»: какой финал балетной классики выбрали японцы?

Белый финал «Лебединого»: в главном театре Токио – премьера классики в постановке Валентина Елизарьева.

Наш хореограф воплотил на сцене «старую» московскую версию спектакля.
Кулисы открыты: три акта, три состава…
Три месяца ставил спектакль Елизарьев в зале на три тысячи мест.
Сегодня лебединые па-де-де в Бунка Кайкан – крупнейшем театре Японии.
В стране, где восходит солнце, балет – это культ, а его гуру – Чайковский.

Валентин Елизарьев, хореограф, народный артист СССР:

«Я ставил и «Спящую красавицу», и «Лебединое озеро», и «Щелкунчика» – больше балетов Пётр Ильич, к сожалению, не написал. Не бывает чистой реконструкции. Всё равно мы, современники, по-другому смотрим на музыку, на спектакль, на декорации. Я максимально старался воссоздать лучшее». В основе этого «Лебединого озера» – редакция Александра Горского.

Что же придумано век назад?

Константин Кузнецов, заслуженный артист Беларуси:

«Удивить чем-либо японскую публику нельзя. Единственный критерий здесь – качество продукции, которую ты представляешь».
На ведущие партии Елизарьев позвал гостей – артистов «Мариинки» и Михайловского театра. Но только в первый спектакль. Нелегко было звёздам – в рекордные сроки питерский стиль «Лебединого» меняли на московский.

Два балета после танцевали японцы под японский оркестр.
Сказочные декорации писал японец. При этом сакура нигде не зацвела.
Одевал же «лебедей» Вячеслав Окунёв, лауреат Госпремии Беларуси. В нашем Большом художник сотворил костюмы к балету «Страсти».

«Два билета на «Лебединое» достанешь? – Вряд ли…» Крылатая фраза из «Мимино» подходит и для Японии. Там балеты идут лишь некоторое время. А затем «уходят» на видеодиски. Цена одного такого – около $80. В цифровом формате вышел каждый из трёх премьерных дней.

Трижды Елизарьев выходил и на поклон к японской публике. В благодарность Маэстро получил парижское издание 1914 года – альбом о балерине-легенде Тамаре Карсавиной, которая никогда не танцевала «Лебединого», но так мечтала.

Подробности: http://ont.by/news/our_news/0085926
© ONT.BY

Валентин Елизарьев: «В Японии не принято дарить цветы на сцене»

Народный артист Беларуси поставил в главном театре Токио балет «Лебединое озеро»

Это уже третья постановка Елизарьева в Японии. Вообще в этой далекой стране Валентин Николаевич бывает нередко - он член жюри нескольких международных балетных конкурсов.
Но спектакли, которые поставил белорусский балетмейстер, идут по непривычной для нашего театра схеме.

- Балет ставится на три состава, идет на сцене главного театра Бунка Кайган только три вечера подряд - каждый вечер новые солисты, - рассказывает Валентин Николаевич. - Каждый премьерный спектакль записывается, и диски потом продаются по всему миру.
- А не обидно, что спектакль, над которым так много работали, прошел всего три раза?
- Такая задумка - спектакль продолжает жить в дисках. К тому же звездные составы можно собрать по всему миру только на несколько спектаклей. Первый день танцевали звезды Мариинского и Михайловского театров - Елена Евсеева и Михаил Сиваков. Второй день - солистка из Осаки Сацуки Седжимо и лауреат шести международных конкурсов, потрясающий танцовщик Касуки Окумура. В третьем спектакле солировали прима национального балета Хана Сакаи и премьер Манчестерского балета Ясио Осуджи.
- «Лебединое озеро» еще не надоело?
- Название выбирал не я, это выбор японской стороны. Японцы обожают Чайковского, он звучит на каждом шагу. Я очень люблю этот спектакль, он идет во многих версиях, даже в Михайловском и Мариинском театрах в Санкт-Петербурге идут разные «Лебединые». Мне был заказ на московскую версию Александра Горского в постановке 1901 года.
- Говорят, что в Токио балетных школ - по три-четыре на каждой станции метро. Японцы помешаны на балете?
- Прежде всего, помешаны девочки и девушки. А школ, действительно, невиданное количество.
- Если такое количество людей занимается балетом с детства, это значит, что выбор у театра большой, конкуренция высокая, а труппа сильная?
- Труппа действительно крепкая. И готовая работать очень серьезно. Два с половиной месяца мы репетировали…
- …по две репетиции в день?
- Практически целый день. Бывали репетиции по пять, по семь, по восемь часов. Никто не спрашивал перерыва. Невероятно работоспособные, дисциплинированные, впитывают как губки, два раза повторять ничего не нужно.
- Вам, как и два года назад, когда вы ставили «Дон Кихота», ассистировали Александр Бубер и Микки Ватанабе (бывшие солисты балетной трупы Беларуси несколько лет назад перебрались на родину Микки. - Ред.)?
- Да, я очень доволен их работой. Я не мог приезжать в Японию надолго, а нужна была кропотливая репетиционная работа, с которой они справились блестяще. Микки и Саша помогали мне и с японским языком, из которого я знаю всего несколько слов. Я могу провести репетицию по-английски, но когда речь идет о каких-то тонких нюансах, которые нужно выписать в танце, необходим дословный перевод. Саша японский выучил практически в совершенстве, а Микки русский знает блестяще.

- Как прошла премьера?
- Три вечера подряд трехтысячный зал был переполнен.
- Что за публика приходит в театр?
- Для японцев выход в театр - событие. В джинсах и свитерах там никого не увидишь. Кстати, и билеты стоят около 120 долларов.
- Цветами завалили?
- В Японии не принято выносить цветы артистам на сцену. Их дарят за кулисами. Возле моей гримуборной выросла целая гора из подарков и букетов. А артисты просто подходили: «Спасибо, сэнсэй!»
А самым приятным было то, что в день премьеры зацвела сакура. Она цветет три дня - и «Лебединое озеро» шло три дня. Около театра есть сад сакуры, куда приходят толпы людей и просто наслаждаются этой красотой. Я тоже туда сходил. Улетал - она начала осыпаться.

Почему ушел Валентин Елизарьев?

2 апреля 2013

Последней премьерой Национального театра оперы и балета стал спектакль «Щелкунчик», который поставила хореограф Александра Тихомирова.
Сначала новая версия балета Чайковского вызвало неизбежные сравнению с версией Валентина Елизарьева, чей "Щелкунчик" идет на сцене на протяжении более трех десятилетий.
Но потом она подтолкнула к размышлениям о судьбе самого Елизарьева, который ушел из театра четыре года назад. Причины его поступка по-прежнему оцениваются с противоположных позиций. Думаю, определенная временная расстояние дает возможность разобраться в ситуации и одновременно проанализировать расклад сил в белорусском балете.

Выпускник балетмейстерской отделения Ленинградской консерватории, Валентин Елизарьев попал в Минск в далеком 1973-м. Чтобы понять эффект появления его первых постановок, достаточно посмотреть архивные видео со спектаклей, что к тому времени шли на сцене. В Минске, безусловно, имелись яркие солисты, которые имели статус "звезд". Но общая эстетика и стилистика балетов воспринималось, по большому счету, как провинциальная.

Или такая ситуация неизбежна? Полагаю, что да. Белорусы могут с гордостью вспомнить давние традиции отечественной хореографии, ведь появление в XVIII веке крепостных театров, а в них - балетных трупп полностью соответствовала общеевропейским тенденциям. Но присоединение Беларуси к Российской империи прервала такой вектор развития. В ХХ веке мы должны были начинать дело чуть ли не с нуля. Поэтому значительную часть солистов Театра оперы и балета, который открылся в 1933 году, составляли представители московской и ленинградской хореографических школ.

В довоенное и послевоенное время белорусский балет являлся частью общесоветском художественной системы, которая строго регламентировала художественную жизнь. Большинство союзных республик могла иметь только один театр оперы и балета, который работал в столице. Кроме того, в СССР царило то художественное направление и стиль, развитие которого задавался московским Большим театром. Репертуар национальных коллективов формировался из трех составляющих: классики ("Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Жизель"), балетов на современную тему (например, спектакль "Тропою грома", который отражал борьбу афроамериканцев против колониальных угнетателей), а также постановок по произведениям национальной литературы или фольклора (например, "Соловей", "Князь-озеро" и т.д.).

В 1970-е годы в СССР наконец начали формироваться самостоятельные хореографические труппы, не связанные со стационарными театрами оперы и балета ("Хореографические миниатюры" Леонида Якобсона, ансамбль "Классический балет" Натальи Касаткиной и Владимира Василева, "Ленинградский новый балет" Бориса Эйфмана). Существенно, что последние коллективы возникли в Москве и Ленинграде, где параллельно действовали академические театры.
Разница между обоими направлениями очевидна. Репертуар нестационарных коллективов почти полностью состоял из авторской хореографии их художественных руководителей. Такие трупы могли заниматься поисками в искусстве и не были обременены необходимостью работать исключительно "на кассу" или заниматься просветительством и художественным образованием людей, не знакомых с балетом.

Существенными были и взаимоотношения между труппой и художественным руководителем. Вообще, в каждом театре последний должен быть последовательной, иногда жестокой личностью, иначе его могли поменять или "съесть". Но в нерепертуарном театрах авторитарность еще более усиливалась. Жизнь всего коллектива должна подчиняться художественной воли руководителя. Поэтому нестационарные коллективы в чем-то напоминали империи. Такие государственные образования должны непрерывно развиваться и расширять свою художественную пространство. Если продолжить параллель, то "императоры" (руководители) нестационарных труп были вынуждены постоянно генерировать новые идеи. Иначе коллектив терял индивидуальность и повторял тот, который существовал рядом как репертуарный.

Феномен Валентина Елизарьева характеризовался сочетанием двух подходов. Значительную часть репертуара нашего Театра оперы и балета занимали его оригинальные спектакли. В то же время в Беларуси существовал лишь один аналогичный коллектив. И никто не отменял его просветительскую задачу и необходимость ставить спектакли очерченных выше трех категорий.
Ситуация была решена достаточно элегантно: сознательно или нет, но в Минск на современные постановки приглашались хореографы приличного, но не звездного уровня, которые не составляли серьезной конкуренции Елизарьеву. Но на протяжении 1970-1980-х и частично 1990-х годов Валентин Николаевич достаточно регулярно выпускал действительно масштабные постановки, которые имели широкий резонанс в обществе, поэтому ситуация не выглядела проблемной. В 1995-м он поставил балет "Рогнеда", который в следующем году был отмечен высшей наградой Международной ассоциации танца - премией "Бенуа де ля данс". После такого успеха хореограф воплотил два новых спектакля, а потом ... начал заниматься преимущественно восстановлением своих старых балетов и созданием их новых редакций. Новые постановки так и не появились.
Почему так произошло? Прежде всего, ни один творческий человек не может генерировать идеи до бесконечности. Вероятно, на определенном этапе Елизарьев почувствовал, что лучше, чем раньше, он не поставит. А ставить хуже, портить собственный имидж он не хотел (потому неудачных балетов в его творчестве нет). Кроме того, в 1996-м он одновременно занял пост директора театра балета (оперная и балетная труппы определенное время существовали самостоятельно). Поэтому значительную часть его времени занимала административная работа. Свою роль сыграл и капитальный ремонт здания, который начался в 2006-м.

Если бы в Минске национальный балет не был в такой степени авторским, Елизарьев мог бы просто перейти на должность генерального директора театра и передоверить постановки молодым. Видимо, Валентин Николаевич видел для себя впереди именно такой вариант, так как в 2009-м претендовал на должность директора объединенного Театра оперы и балета. Но тогда надо было приглашать других хореографов. О представителях других стран речь уже шла: многие не была звездами первой величины. Впрочем, оставался другой вариант: доверить постановки ученикам, как выпускникам отделения хореографии при Академии музыки (Раду Поклитару, Натальи Фурман), так и бывшим ведущим танцовщиком труппы (Владимиру Иванову, Юрию Трояну).
Но тут обозначилась новая проблема. Чтобы научиться профессии, молодые хореографы должны были ставить спектакли. А доверять вчерашним студентам главную сцену страны Елизарьев не спешил. Его логика понятна: далеко не все замыслы учеников соответствовали уровню, достигнутому самим учителем. Но в условиях отсутствия в Минске экспериментальных площадок новички не имели возможностей для реализации.
Что касается бывших танцовщиков, то они, желая того или нет, оставались в плену елизарьевскай эстетики. В результате из всех учеников полностью смог реализовать себя, пожалуй, только Раду Поклитару, который создал авторский театр в Киеве.

Первые признаки кризиса начали наблюдаться еще в 2000-е годы. На момент ухода Елизарьева ситуация была почти патовой, хотя, разумеется, могла оставаться неизменной еще десятилетие. Поскольку Валентин Николаевич не ставил новые спектакли, его концепция авторской труппы начала буксовать. Если бы он стал генеральным директором объединенного театра, то имел бы еще меньше времени. Если бы продолжал приглашать не самых сильных хореографов, общий уровень продолжал бы постепенно снижаться. Если бы пригласил очень ярких, невольно возникло бы сравнение с остальным репертуаром.
Выскажу мысль, которая на первый взгляд можно податься ли не кощунством: для самого Елизарьева уход из театра был правильным решением. Так, в тот момент он проиграл и лишился любимой работы. Но с точки зрения истории выиграл. Ведь спустя годы забудут и детали, предшествовавших уходу, и то обстоятельство, что в последние годы елизарьевскога управления были не такими яркими, как начальные. Но останется факт, что национальной культуры не понадобился талант и опыт великого белорусского хореографа.

С тех пор прошло более четырех лет, но отечественный балет, по моему мнению, до конца так и не определил собственную стратегию. При этом ситуации в оперной и балетной труппах существенно различаются между собой. Можно быть сторонником видит исключительно в "минусе" творчество главного режиссера Михаила Панджавидзе. Но нельзя не признать, что он выработал собственную концепцию развития оперной труппы и реализует ее достаточно последовательно.
Художественный руководитель балета Юрий Троян, фактический преемник Елизарьева, скорее занят нужными, но административными делами. А уровень спектаклей, поставленных другими хореографами (в том числе и новый «Щелкунчик»), к сожалению, не выдерживает сравнений с прошлой эпохой.
Впрочем, последствия распада любых империй ощущаются еще долго. Поэтому место Елизарьева до сих пор остается вакантным. И неизвестно, будет ли оно занято кем-то другим в ближайшие годы и даже десятилетия.

Денис Мартинович

ДИАЛОГИ ОБ ИСКУССТВЕ С ВАЛЕНТИНОМ ЕЛИЗАРЬЕВЫМ
28 января 2016
Полный текст интервью Саши Варламова с Валентином Елизарьевым

Список заслуг и наград Валентина Елизарьева не оставляет сомнений о его таланте и профессиональном признании (см. Википедию). Не лишним добавить и мое совершенно искреннее восхищение этим человеком и Хореографом с большой буквы, потому что становление меня как личности, воспитание во мне совершенно четкого эстетического стержня, позиции, без которых просто немыслимо заниматься искусством, состоялось благодаря возможности видеть его спектакли, желанию разгадать его этические коды, замерев дыхание наслаждаться невероятной красотой его постановок, восхищаться его смелостью художника, мыслителя, создателя…

Да что говорить, достаточно вспомнить очереди в кассы на его спектакли, нескончаемые овации после них… И восторженные глаза зрителей и поклонников его творчества в зале…

Мне повезло, у меня была возможность воочию видеть его постановки и спектакли, большинство из которых можно смело назвать мировыми шедеврами. Творческий путь Валентина Елизарьева начался в СССР во времена цензуры и запретов, и тем ценнее для каждого из нас - для всех нас становилось каждое его обращение к зрителю, потому что это было подобно глотку свежего воздуха в атмосфере всеобщей затравленности. Вспомнить хотя бы Кармина Бурана, поставленную на музыку запрещенного тогда Карла Орфа…

Искусство начинается там, где происходит творческое переосмысление действительности, а у Валентина Елизарьева переосмысление человеческой природы происходило и происходит по сей день - беспрерывно. Он безжалостно вскрывал человеческие пороки, пел хвалу мужеству и бесстрашию, и всегда, практически без исключения, в его хореографии неотъемлемым персонажем присутствовала - Любовь!

Да, моему поколению повезло больше нынешнего, потому что у нас была возможность прикоснуться к творчеству Валентина Елизарьева. У нас не было компьютеров и много другого, без чего немыслима современная жизнь, но у нас был Валентин Елизарьев! Мы жили в эпоху Валентина Елизарьева!

А что произошло потом? А потом его запретили, его лишили, практически созданного им Большого театра, который еще как-то держится на плаву, театр еще не погиб окончательно, но он уже в судорогах предсмертной агонии…

«Спартак» (Елизарьева!) дают раз в год, «Щелкунчик» (Елизарьева!) и вовсе снят из репертуара… Такая же участь и у остальных спектаклей великого хореографа. И на замену настоящей хореографии ставят наскоро и грубо сколоченные фальшивки, выдавая их за современные творческие эксперименты… В отсутствие Елизарьева изменения коснулись уже и, казалось бы нетленного, Лебединого озера…

Что и говорить, не повезло нынешнему поколению, потому что вряд ли больше одного раза они придут на балет в Большой театр, да и этот раз они запомнят надолго, благодаря интернету есть с чем сравнивать…

Так происходит всегда, когда в творчество вмешиваются люди, далекие от искусства…

Но, Хореограф есть, он живет своей сокрытой от публики творческой жизнью и продолжает творить, создавать новые миры и вселенные… И по прежнему, его главные герои, теперь уже не поставленных спектаклей – Любовь, Мужество и Бесстрашие…

Валентин Елизарьев с брезгливостью переступил через зависть, предательства и подлость своего прежнего окружения, и, по-прежнему, остается - Одним, настоящим главным балетмейстером Белорусского Большого театра. Не одним из…

А, Одним - единственным!

Чиновничьи братья. Что за мир!? С точки зрения хореографа, как бы вы назвали тему для спектакля о людях, которые добровольно продали себя в чиновничье рабство?

Саша Варламов: Взгляд на мир глазами балетмейстера… Насколько мир – балет?

Валентин Елизарьев: Танец, это часть моего сознания, тела, моей души, часть моего сердца, поэтому я естественно вижу мир через призму моей профессии. Я многие вещи просто вижу в хореографических образах, и, наверное, это моя природа, и она со мной останется навсегда, до конца моих дней.

Смотрите в окно и видите спектакль?

Я нормальный человек, но, может быть, я отличаюсь от других образным мышлением - я вижу мир как танец и у меня танцевальные сны . Наверное, вымысел и стремление сочинять, это часть меня, поэтому  в данном случае и в данное время я пытаюсь  передать свои навыки и способы видеть своим ученикам во время уроков.

Этому можно научить?

Очень многое можно подсказать, можно сформировать человека образованностью, знаниями, но талант рождается, это ипостась совершенно неземная, божественная - или это есть, или этого нет. Можно сформировать имеющиеся способности, подтолкнуть талант к развитию, но сам талант родить педагогу - не возможно.

Тогда, чему учить?

Образование дает расширение кругозора… Образованность в нашей профессии придает дополнительный смысл кругозору, как знанию, воплощенном в образах. Хореографу требуется обширнейший кругозор, как в области музыки, драматургии, литературы, так и жизненного понимания того, что происходит вокруг, и все это выражается в умении увидеть мир в образах.

Без образного мышления быть хореографом невозможно, я говорю о своей профессии, связанной с классическим танцем в развитии. В развитии не только лексическом, но и драматургическом,  в ощущении мира во времени через современность. Возможно, что это и приходит, благодаря широкой образованности.

Обучение профессии – это передача информации или культуры? Если информации, то с этим прекрасно справляется интернет, а если культуры - как найти мастера, чтобы стать его подмастерьем?

Это - и то, и другое. Интернет, конечно, значительно расширил человеческие возможности, но подсказать вовремя что-то, сравнить свои ощущения с ощущениями ученика, обратить его внимание на незамеченное, но важное…

Все это, я думаю возможно только в живом общении. Мастер должен стимулировать как цивилизованность, так и культурную сторону своего ученика.

Вы определили свое дело, как занятие классическим танцем в развитии. Какой смысл вы вкладываете в такое определение?

Мир не стоит на месте и только кажется, что основы классического танца незыблемы. Они на первый взгляд - незыблемы, а на самом деле каждый день незаметно идет развитие классического танца.  Cейчас языком классического танца можно намного больше сказать чем раньше.

Говоря вообще о классическом танце, я должен уточнить, что это высшая форма танца. Высшей формой называют еще и абстрактный танец. И если мы представим наш мир в виде прямой линии, то искусство балета, это, с одной стороны, очень конкретная пантомима, а с другой стороны - абстрактный танец. И на их стыке появляется действенный танец. Его я и исповедываю.

Я очень ценю понятие действенный танец, оно может быть в спектакле чуть ближе к пантомиме или чуть ближе к абстрактному танцу, но, тем не менее, в нем есть содержание и осмысление этого содержания. Потрясающие образцы в классическом наследии говорят о том, что без очень конкретного не бывает и абстрактного. Оно не может быть просто вырвано из каких-то кусков жизни. К примеру, не возможен балет «Жизель» без первого акта, очень конкретного, очень пантомимного. И после пантомимного первого акта воспринимается и абстрактный танец второго акта – бытовое переходит в возвышенное…

В «Лебедином озере» очень конкретные первый и третий акты, и совершенно абстрактные - лебединые акты - второй и четвертый. Балет очень ярко и глубоко развивался в 20 веке - появилось понятие симфонического танца. Хотя, есть примеры и в 19 веке, но симфонический танец был очень простым, сопровождался цирковой музыкой, танец развивался отдельно от музыки.

И все-таки, наверное, в конце 20 века - начале 21 века мы сблизились с музыкой, стали ставить симфонические произведения, и для нас законы музыки и законы хореографии стали очень близкими друг другу. Не обязательно в хореографии слепо отражать фугу или все музыкальное многоголосие, но все-таки нужную организацию пластического материала нам дает именно музыка.

Кроме того, музыка дает еще и образность, посыл, ритм и многие  другие хореографические составляющие. И если хореографу везет, и он занимается постановкой вместе с  талантливым музыкальным руководителем, то постановка балетного спектакля приносит удовлетворение,  a зритель потом с удовольствием наслаждается балетом.

Карл Бехер в своей работе « Работа и ритм» писал о том, что танец появился раньше музыки...

Да, я согласен с этим.

Современные хореография и музыка поменялись ролями, теперь музыка главенствует, но, одновременно стала возможна хореография и вовсе без музыки. О чем это свидетельствует?

Я много видел спектаклей вообще без музыки, или под звуки птиц, или под шум волн, или в абсолютной тишине…  Если это нужно для сюжета, как фрагмент, без которого нельзя обойтись, то можно включить это в спектакль. Но, как правило, самостоятельный спектакль на основе только лишь одного этого шумового ряда обычно не получается, это очень скучно.

Нужно помнить, что балет, это искусство синтеза, и главную роль, связующую со всеми смежными искусствами, берет на себя хореография. А музыка - одна из серьезнейших основ спектакля. Хореография является связующим звеном между хореографией, музыкой и другими искусствами: искусством костюма, искусством декорации, исполнительским искусством артистов, драматургией спектакля…

Это все достаточно сложное дело, для этого нужны знания во многих областях.

Вы часто произносите слово - спектакль. Спектакль и действо – это разные понятия?

Это очень близкие понятия. Но спектакль имеет собственную драматургию,  которую еще никто не отменял. Драматургия существует со времен Древней Греции, а может, это было еще до древних греков. В любом музыкальном, музыкально-хореографическом или драматическом спектакле есть начало, и есть конец - есть драматургия: завязка, развитие, кульминация, развязка и финал...

И без этого драматургического каркаса я не знаю ни одного спектакля, который взволновал бы мое сердце.

Сегодня уличное искусство оказывает колоссальное влияние, практически, на все виды искусства. Основой уличных представлений, уличного фольклора является синкретизм, в котором основное место отводится импровизации, без нее и фольклор – не фольклор.

Как современный уличный фольклор влияет на профессиональный балетный театр?

Вопрос серьезный, и я должен сказать, что всегда что-то влияло на классическую хореографию. В 19 веке было большое влияние народного, народно-сценического, бытового и уличного танцев, в том числе. В разные периоды времени, влияние было разным. И не всегда уличное искусство превращалось в спектакль, а оставалось действом.

Я имею в виду, спектакль, как высшую форму сценического искусства. И все,  что происходит в мировой хореографии, опосредованно влияет на нас всех, и на создателей хореографии, и на публику, и на мир, в котором мы живем. Поэтому, я считаю, что процесс продолжается, и это исторический процесс, это влияние жанров друг на друга…

Просто, мы живем в другое время, и жанры немного изменились, и их способы представления и способы синтеза с классическим балетом стали другими. Я, вообще, считаю, что все жанры хороши, и очень уважаю все новые тенденции, которые рождаются в современной хореографии, в том числе и в модерне (модерн очень прозаично переводится - новое).

Одни считают новым - одно, другие - другое, и что-то остается, но просеивается и остается нужным, а что-то просто исчезает - самостоятельно уходит из памяти. Поэтому, взаимовлияние всех хореографических процессов в мире безгранично. Я уверен, что все новации приносят большую пользу и сценическому искусству и классическому балету.

Есть проверочные слова, мы знаем, например, что базовое искусство классического танца, это хорошо сложенная школа и традиция, и в искусстве модерна это тоже есть, но в нем еще нет устоявшихся форм…

И очень важно чтобы все эти искусства развивались и влияли друг на друга, от этого искусство в целом только обогатится, и искусство классического балета, и новое искусство. Взаимовлияние приносит великую пользу в развитие балета.

Отсутствие профессиональной театральной, балетной критики в последнее время, вызвано отсутствием школы критиков, как таковой, или недопустимостью высказывать мнение, отличное от официального?

Каждый критик судит в меру своей образованности и в меру своего таланта, субъективно. А он должен уметь увидеть то, что собирается судить, а не оригинальничать ради чего-то. Нужно судить о том, что видишь, а не о том, чего бы тебе хотелось.  Критик не только смотрит спектакль, он должен видеть и уметь сшивать смысл текста хореографа, поскольку его функция шире, чем просто высказываться, или, как это часто бывает – навязывать свое мнение. Критик должен высказывать суждение о спектакле, а для этого требуется знание предмета суждения. И не менее широкий кругозор, чем у хореографа.

В Беларуси критика находиться в зачаточном состоянии. У нас есть  признанный авторитетный критик - Юлия Михайловна Чурко, есть и ученики, но сейчас очень трудно профессионально заниматься критикой, потому что, если театру не нравится о чем пишут критики, то немедленно устраиваются репрессии против них. Поэтому, умные профессиональные люди стали довольно редко высказываться.

А умных и образованных людей, понимающих искусство и желающих его развития - достаточно много.
Должен ли художник отвечать своими работами на некие претензии властвующей части общества, либо темой его творчества должен оставаться непосредственно внутренний мир человека и его мятущаяся душа?  О чем стоит танцевать, писать, рисовать, говорить?

Мне кажется, что показывая конкретного человека, можно много чего сказать и об обществе в целом. Вообще, основой любой драматургии является взаимоотношения человека и власти. Я никогда не занимался воспеванием какой либо власти, но в тоже время, мне казалось, что я разговариваю на одном языке со своими современниками именно о современности, не смотря на то, что мои спектакли ставились и на тему средневековья, и на абстрактные темы, и на исторические…

Я считаю, что много чего можно сказать о мире в целом, раскрывая внутренний мир конкретного человека, через его понимание этого мира. А вообще, искусство развивается волнообразно, вот посмотрите, сколько современного в стихах Пушкина и других поэтов, и насколько они находятся вне времени, хотя и написаны в конкретных общественно-политических ситуациях. Но они остаются до сих пор настолько современными, что диву даешься!

Чем многозначнее поэзия, тем она в своих наиболее талантливых формах и является общечеловеческим началом, на которое можно опереться. А люди, которые обслуживают незначительные моменты истории, они как-то уходят в никуда - о них забывают. Наверное, это говорит и о степени таланта авторов - чем авторы более талантливo, многозначнее, глубже раскрывают проблемы своего времени,  тем дольше они остаются в истории.

Насколько художник должен быть на баррикадах?

Не думаю, что ему нужно конкретно стоять с древком на какой-то баррикаде.

Художнику нужно выразительно и волнующе высказываться через свое творчество, будь он поэтом, писателем, балетмейстером, скульптором...

Расскажите о своих первых постановках.

Многие считают, что моим первым спектаклем был балет «Сотворение мира», но это не так. Это не первый балет, до этого я поставил в Москве два одноактных балетa - «Бессмертие» на музыку Андрея Петрова и «Kлассическая симфония» на музыку Сергея Прокофьева. Потом я поставил уже в Минске «Кармен-сюиту».

«Сотворение мира» - мой первый большой балет, но он был четвертым по счету.

Почему именно с «Кармен-сюитой» вы вошли в Белорусский Большой театр?

Это была очень смешная история, в театре в то время происходили очень бурные события: меняли руководителя, труппа была бесхозная… И я никого не подсиживал, а пришёл практически уже на пустое место. Меня сначала пригласили в Киев, где Белорусский Большой театр был на гастролях, а потом я приехал в Минск, посмотрел сцену и случайно оказалось, что в планах театра стояла «Кармен-сюита». Это совпадало и с моими планами на постановки.

В моем творческом портфеле всегда есть несколько названий… И одним из
названий в то время была «Кармен-сюита». Это стало счастливым совпадением планов и театра, и моих.

Вы верите в случай?

Да.

Насколько случай случаен?

Нет. В любой случайности просматривается закономерность, своеобразное проявление «невероятного и очевидного». Все совпадает, когда связано с судьбой. У меня были совсем другие планы на будущее. Однако, «мы предполагает, а Бог располагает» судьбами. Обстоятельства заставляют во многом делать тот, или иной выбор. Хотя, выбор мы делаем сами – в этом и заключается своеобразие и ирония жизни…

«Сотворение мира» в Белорусском Большом театре вы ставили уже как его художественный руководитель...
Вам снятся ваши постановки во сне?

Да. Насчёт «Щелкунчика» помню, ночью проснулся, и понял, что увидел первый акт во сне, и успел его записать…

Проснулся, сел и записал. Я до сих пор смотрю хореографические сны, вопрос только в том, чтобы успеть встать и записать, потому что на утро все мои сновидения рассеиваются…

Во сне ваша душа работает балетмейстером?

Думаю что да. Но не балетмейстером - это просто мастер балета, а хореографом.

Мастером балета могут быть и балерина, и танцовщик, и репетитор, и педагог. А хореограф, в переводе с греческого – писание танца, это человек который сочиняет и пишет танец.

Вы переделывали «Щелкунчик» прежде, чем он стал тем шедевром, который я помню до сих пор?

Ни разу не переделывал. Как увидел его во сне, так и поставил. И он шёл на сцене более 35 лет. Он был проработан на первых исполнителях, но потом, когда происходят вводы других исполнителей, а это уже другие индивидуальности, которые входят в материал, и создается уже совсем другое ощущение спектакля.

Кардинально спектакль я не менял, но некоторые коррекции в силу новых индивидуальностей – делал. Многие  исполнители входили в спектакль удачно, многие оказались чужеродным телом…

Работа с первыми исполнителями над новым спектаклем очень важна, первые исполнители всегда самые лучшие, хотя бывают и исключения.

Ваше жизненное предназначение в этом воплощении - быть хореографом?

Наверное, да. Я всю жизнь посвятил этому, и сейчас живу работой со своими учениками.

Насколько реставраторы и исполнители балетных партий редактируют первоначальный замысел хореографа?

Все исполнители всегда хотят получить композицию попроще и полегче,  так бывает с 90% исполнителей. Взять, к примеру, Мариуса Петипа, который сочинил более 50 спектаклей, из них полностью сохранилось только 2, это «Баядерка» и «Спящая красавица» и еще несколько спектаклей только фрагментами. И эти спектакли постоянно возобновляются, это классическое наследие.

Когда их ставили, то не было ни телевидения, ни видео, ни кино, и когда их теперь возобновляют, то только по памяти. Как и у кого память сохранила подлинную хореографию автора, сложно сказать. Есть спектакли, которым более 100 лет, и хореографический текст этих спектаклей передавался только «из уст в уста», и сегодня даже по книгам и системам записей танца, существовавшим ранее, порой не возможно их расшифровать.

Самое лучшее на сегодняшний день, это видеозапись, да и то балет нужно снимать одновременно с 4 точек, чтобы доподлинно зафиксировать все нюансы. Многие спектакли сегодня просто потеряли часть текста, а многие и намеренно переделывались, редактировались. Например, фея Карабос в «Спящей красавице», изначально это был исключительно «ходячий персонаж», и женскую роль исполнял мужчина… Собственно, никакой хореографии у этой роли не было, а была обычная пантомима.

Но, после того как Федор Лопухов прикоснулся к этому спектаклю, эта партия стала танцевальной и приобрела статус важнейшего персонажа в «Спящей красавице», наряду с феей Сирени.

Постепенно многие спектакли меняются - какие-то в лучшую сторону, какие-то в худшую. Но, две жемчужины Петипа сохранились в подлиннике, впрочем, есть хореографы, которые и их пытаются уничтожить. Я с большим чувством тревоги наблюдаю, как это происходит в Белорусском Большом театре.

Раньше в нашем театре Ириной Копаковой был восстановлен подлинник балета «Жизель», сохраненный Мариинским театром, и что осталось от него сечас?! Ничего. Вместо «Жизели» исполняется какой-то манерный спектакль. То же самое происходит и с балетом «Сильфида», который выдается за классическое наследие, но на самом деле ни какого отношения к подлиннику не имеет.

В нашем театре переделали даже  «Лебединое озеро»! А, ведь, когда-то наш театр и Будапешт сумели заснять настоящее старое московское «Лебединое озеро», которое шло еще до Григоровича. И восстанавливал его у нас этот спектакль замечательный мастер хореографии Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой). Сейчас все переставили внутри, и спектакль выглядит карикатурно, как пародия на первоисточник.

Новые редакторы нового «Лебединого» Троян и Тихомирова поставили в афише свои фамилии… Хотя, под такой бессмыслицей стыдно ставить фамилии…

Так нельзя, на мой взгляд, относиться к классическому наследию. Сердце кровью  обливается от того, что сегодня творится в театре – и даже не просто отношение к классике никуда не годится… Но, как бездарно строится репертуар театра, как без учета индивидуальностей готовятся вводы новых исполнителей, как вообще на сцену к зрителям выпускаются и плохо отрепетированные спектакли, и исполнители, не знающие даже хореографический текст…

В чем причина всего этого?

Работают люди - послушные, которые делают то, что говорят чиновники, которые ничего не понимают в балетном театре, но очень хотят руководить. Мало что - послушные, и мало что - умеющие, но и мало образованные, мало знающие… Я еще раз подчеркиваю, послушные хореографы, художники, композиторы, не важно - кто, но послушные, не могут создать даже хоть что-то мало-мальски имеющее отношение к искусству.

Чиновники и послушные чиновникам, они и не имеют своего мнения, но они не знают подлинников, они разрушают сделанное мастерами прошлого. Они лишены уважения к чему либо, кроме сиюминутной выгоды.  A уважение к хореографическому прошлому – качество, необходимое истинному художнику. Без прошлого – нет и настоящего, и будущего.

Очень сложно что-то построить, очень легко разрушить. Жаль, что власть в театре захватили дилетанты.

Насколько позиция хореографа, художника может противостоять или не противостоять власти. Какой смысл, вообще, посторонним вмешиваться в процессы, связанные с искусством?

Бежар, к примеру, был человеком вне политики, вне власти, никто им не командовал, и не было ни одного клерка, который осмелился ему бы указать, как нужно ставить балет!

Можно ли командовать художником, или в момент командования - художника и убивают?

Все дело в том, насколько идеологизированно искусство. Лично мне никогда и никто не мешал работать. Нет, один раз было, меня пригласили в большой дом перед постановкой «Сотворение мира», где советовали, не рекомендовали брать персонажами бога и дьявола… Но, не помешали выпустить спектакль – в этом я вижу проявление мудрости.

А, в общем-то, мне никогда и никто не мешал выбирать темы и их названия, и я делал то, что я считал нужным, и, наверное, поэтому театр и получал волнующие  спектакли.

Спектакль «Страсти» не идеологизированн?

Я долго подбирался, готовился, искал подходы к этому спектаклю. Музыкальный материал создавался почти 3 года, с  композитором Андреем Мдивани были еженедельные встречи, прежде чем мы вышли на результат. Мне хотелось высказаться на эту тему, мне казалось, что потрясающая история на грани между язычеством  и христианством может стать предметом искусства. И не только в истории славянства и белорусских земель.

Я все подбирался - как можно сделать эту тему в таком бессловесном искусстве, как балет. И вот, мы вышли на такой результат, а какой это результат - судить не мне.

О теме славянства, язычества, о том - кто мы, вы начали думать уже во время постановки «Весны священной»? Что оказалось сильнее – «Весна священная» или «Страсти»?

Наверное, по музыке сильнее - «Весна священная». Их трудно сравнивать, потому что в хореографии я старался, чтобы хороший результат был и  в  первом, и во втором случае.

Насколько сложно было работать с белорусскими композиторами? Насколько их музыка подходит к балету, к танцу?

Во время моего творческого периода,  когда я занимался хореографией, мало кто из композиторов писал для балетного театра вообще. Крайне редко появлялись и новые оперы, и новые балеты. Глебов, очень плодовитый человек, он написал несколько балетов. Я поставил два и них: один дважды - в Ленинграде и в Минске, и другой - в Минске.

Но, в принципе, никто из композиторов не приносил в театр новые партитуры, приходилось самому искать композиторов, и начинать с ними сотрудничество. В данном случае, я сотрудничал с Андреем Мдивани, а также три года провел у рояля вместе с композитором Вячеславом Кузнецовым. Они по-своему талантливые люди, а талант у композиторов, как и у хореографов, встречается крайне редко.

Музыка в балете дает тот духовный ряд, который и соединяет нас с высшими слоями. Mузыка, это слуховой ряд, но он проходит не только через наш слух, но и через наше сердце. А искусство балета воспринимается и глазами, и умом, и сердцем. Наверное, соединение всего этого – и становится балетным спектаклем.

Есть еще и понятие музыкальной драматургии, которая невероятно много значит в любом музыкальном спектакле. Есть и понятие духовности, эмоциональной подачи материала, необходимых спектаклю, но, и это все тоже диктует музыка.

И, если спектакль создается заново - изначально хореографом и композитором, который подхватывает и развивает хореографическую драматургию, поскольку очень важно чтобы музыкальная драматургия совпала и со сценической, и с хореографической…

Поэтому, настоящие удавшиеся произведения - это большая редкость везде. И у Бежара не все балеты оказывались шедеврами, причем, не принижая уровень этого художника, спектакли у него - также разного уровня.

И то, что я сказал о волнообразности, и есть движение - то вверх, то вниз, такое есть у каждого художника, и не бывает сплошной диагонали – все только вверх и вверх…

Насколько общение с таким серьезным художником и сценографом, как Евгений Лысик, повлияла на ваши балетные спектакли?

Евгений Лысик, к моменту нашей встречи, был намного старше меня, и у него к этому моменту уже был большой опыт работы в музыкальном театре. Во время нашей совместной работы, я все время прислушивался к его мыслям, к его мнению, это были мои университеты. Несмотря на свои мудрость и талант, Евгений Лысик был очень скромным человеком, и всегда отдавал пальму первенства мне, он всем говорил, что именно мой вклад в спектакли и привел их к успеху.

Евгений Лысик за свою творческую жизнь придумал много гениальной сценографии и костюмов, но работать ему приходилось с различными по силе таланта режиссерами и хореографами, и когда не находилось рядом специалиста такого же масштаба, как он, то все его фантастические задумки исчезали, потрясающего действа не происходило.

Видимо, результат происходит, когда подобное встречается с подобным, а просто так поднимать и опускать декорации, задники под оркестр – дело не хитрое.

Нужно четко представлять себе особенности работы именно над постановкой балетного спектакля, а складываются они из верховенства хореографической мысли, идеи над всеми остальными. Спектакли создавались вместе и с Евгением Лысиком, и со Славой Окуневым, и с Вячеславом Кузнецовым, и с Андреем Мдивани и с другими моими коллегами, но основной импульс, посыл, все-таки, шел от меня.

В спорах рождалась истина, и мы все вместе как-то двигались по пути создания спектакля. С Евгением Лысиком у меня был первый полнометражный спектакль, до этого такого опыта у меня еще не было, и я многому у него научился. Он не просто художественный оформитель спектаклей, он еще и мыслитель, и философ, и соавтор. И когда я говорю, что многому у него научился, то это касается, прежде всего, того, что давало общение   с ним. Он привил мне те качества, которые были во мне, но в зародыше, что ли.

Я блестяще закончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории, но там у меня не было возможности поставить полнометражный спектакль, и общение с Евгением Лысиком я рассматриваю как продолжение моего образования.

Я просто счастлив, что такой человек попался на моем жизненном пути.

Насколько исполнители вашей хореографии важны для передачи ваших мыслей, образов, эмоций? Им позволено говорить и от своего имени?

Я очень люблю умных и талантливых людей, меня просто тянет к ним, и я очень люблю сотворчество. Я даже могу согласиться с каким-то интересным предложением со стороны артиста, когда идет постановка спектакля, но это происходит крайне редко.

Очень мало людей готовых к сотворчеству, многие хотят так, - Оп! - и все. Они считают, что если выучили движение, то это уже и все, что от них требуется. А если это целая комбинация движений, и какую эмоцию выражает тот или иной поворотный сюжетный ход… Мало кто об этом задумывается.

Но, есть люди, с которыми очень интересно работать, но все люди очень разные, а работать приходится со всеми…

Вы много ставили за границей: «Спартак» и «Дон Кихот» в Турции, «Эсмеральда», «Спартак», «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» в Японии, «Спартак» в Египте, «Жизель» в Югославии…
Где вам было комфортнее работать? Где не нужно было идти на компромисс с администрацией?

Ни в одной из перечисленных стран мне никто не диктовал, как я должен ставить балет. Не было никаких компромиссов, потому что не выдвигалось никаких условий. Никому даже в голову не могло прийти, что хореографом можно управлять.

Турция, к примеру, это особая страна, и там я поставил 2 спектакля в Анкаре и в Стамбуле. В то время они очень хотели быть светским государством и открыли у себя 4 оперно-балетных театра и активно готовили кадры, в том числе и у нас в стране, и на западе. Турки по физическому сложению люди, с которыми можно было развивать балетное искусство.

Они бывают излишне экзальтированны, по любому поводу – восторги… Очень хорошо у них всегда работали удивительные турецкие женщины - вдумчиво, спокойно и добивались они результатов гораздо раньше, чем турки-мужчины. А мужчины более эмоциональные, шумные, с большой ленцой… У каждого из них  еще свой киоск где-то стоял: что-то продать или купить.

И когда это все совмещается с классическим искусством, то получается какой-то странный коктейль. Поэтому, пришлось силой характера, дисциплиной добиваться, чтобы в конце концов спектакль собрался.

В каждой стране всегда есть часть труппы, которая лучше работает, а есть те, которые проводят время от зарплаты до зарплаты, везде есть балласт.

А в Японии люди – компьютеры. Большая развернутая сцена, перед тобой - 32 балерины, и пока показываешь движения для одной стороны, зеркально – другая сторона к моменту моего показа уже все выучила… Зеркально! У них не головы, а компьютеры.

Они так хотят все делать правильно, они так работают, с такой отдачей… Но в Японии мне все время не хватало чувства внутренней эмоциональности. Слишком разумно они ко всему подходят.

Не хотелось в Японии поставить спектакль на японскую тему?

Меня посещали такие мысли, но пока не удалось. Я надеюсь, что я буду продолжать сотрудничать с японцами.

Насколько важно глубоко уходить внутрь, приближаться к корням искусства каждой страны?

Насчет глубины. Не всегда есть источники, которые можно откопать и в них окунуться, прожить жизнь, многое приходиться домысливать самому. Я многое домыслил в «Страстях». Канву взял из летописи Нестора, а многие драматургические моменты придумывал сам, поэтому этот спектакль, отчасти, на историческую тему, а, отчасти, это моя драматургическая фантазия, потому что для полноценного спектакля в летописи явно не хватало материала.

Я считаю, что искусство – это всегда вымысел. Если это искусство, то не может быть точного копирования истории. A для того, чтобы страсти зажглись, нужно обязательно прожить эти страсти. Я проживал их в своем сердце, а потом передавал исполнителям.

Я не очень большой знаток японской истории, но меня очень многое там удивляет, и я восторженно отношусь к этой стране. Я там раз 15 был, по разным поводам, и в конкурсах был членом жюри, также один раз пригласили гостем японского правительства, чтобы познакомиться с Японией. Но, пока не попался мне такой материал, который бы я смог им предложить в качестве темы, я еще не пронес его через свое сердце.

Вы эмоциональны?

Я очень эмоциональный человек. Меня легко обидеть. Легко, хоть я очень долго-долго терплю, а потом наступает такой момент, когда я отрезаю этого человека из своей жизни навсегда.

Сложно было переживать волнения перед премьерным спектаклем?

Я всегда очень волнуюсь. Каждый спектакль, это как ребенок, которого рожаешь буквально своим сердцем, своим умом, своими эмоциями, своей любовью к артистам, к теме, к музыке, к театру.

Прошла премьера и ребенок начинает жить собственной жизнью?

Нет, я не расстаюсь со своими спектаклями, и пока я служил в театре, я все время старался, чтобы эти спектакли жили самой настоящей художественной жизнью. Уже 6 лет, как я в театре не работаю, и сейчас в моих спектаклях исполняется только общая его схема: ни взаимоотношения, ни эмоции, ни содержание не сохраняется, a пластика от этого деформируется, смысл искажается…

Но, все равно - полные залы и успех. Странно как-то это очень, я вообще многое не понимаю в современной публике – хорошее ли, плохое ли, все равно все встают, и даже на всякую ерунду, все равно, все встают и хлопают.

Что происходит? Какая-то девальвация понимания качества искусства, или удручающее падение вкусов и культуры!

Кстати, и вкус, и культура воспитываются.

Практически, вы возродили театр к жизни… Вы по-прежнему входите в театр как в свой дом?

Я понятия не имею о том, что сейчас происходит в театре, и даже на репетиции своих спектаклей и их прогоны я не могу прийти. Театр не приглашает меня  не только на мои спектакли, но даже и на мои юбилеи. Отношение ко мне совершенно не понятное.

В руководство, как понимаю, пришли чиновники, которые лично ко мне очень плохо относятся, и вообще, мое имя их очень раздражает. Я удивляюсь, как еще мои спектакли идут, наверное, только из-за того, что приходит публика.  Если бы смогли – вычеркнули бы их из жизни…

Давным-давно, когда совершенно незаслуженно уволили Мариуса Петипа из Мариинского театра, он пришел на свой спектакль - входит через  директорскую ложу, а там швейцар стоит и говорит ему: «Пущать не велено».

Вот и я в такой же ситуации. Я совсем не Мариус Петипа, он - гениальный, а я просто - Валентин Елизарьев. Но, такое же табу происходит и в 21 веке.

А чего боятся?

Я не знаю чего боятся? Дураки, поэтому и боятся.

Каким образом Валентин Елизарьев может посягнуть на чью-то власть, на чей-то авторитет?

Я не знаю. Почему-то я их раздражаю. Они очень боятся, что я появлюсь в балетном зале. Я преподаю в академии, и театр, сдает академии в аренду балетный зал. И единственного, кого театр не пускает – это меня. Это смешно?

И эти люди, которые сейчас работают в театре, неужели они не понимают, что после их увольнения, о них никто через год уже не будет вспоминать, их фамилии забудут. Хотя, в истории остаются и имена разрушителей…

Чиновничьи братья. Что за мир!? С точки зрения хореографа, как бы вы назвали тему для спектакля о людях, которые добровольно продали себя в чиновничье рабство?

Отчасти, когда я был главным балетмейстером Большого театра, у меня тоже были некоторые чиновничьи функции, но это было не самым главным моим занятием, мой помощник больше занимался чиновничьими делами. Но чиновник в чистом виде – это абсолютный приспособленец. Это человек лишенный своего мнения, он только исполнитель чужой воли, но и среди них, хоть и редко, встречаются талантливые люди.

Обычно, это серая масса безликих людей, которая цепляется за должность, за стул, за возможности руководить чьими-то судьбами, и очень часто судьбами талантливых людей… Жаль, поскольку чревато потерями не только в искусстве, но и в науке, а по сути – в жизни общества, оно перестает развиваться…

Самое главное, они не занимаются поддержкой настоящих талантов, а продвигают избирательно - блюдолизов. Kонечно, их степень образования часто низкая, и стыдно слушать, когда говорят, a слушая их интервью, можно было бы смеяться, если бы не было так грустно, поскольку говорят о том, что не знают и не понимают, но им кажется, что знают… И уверовали в это…

Их судьба незавидна, мне их жалко бывает. Kогда они как-то получают руководящие должности, то перестают понимать самое главное, что руководить творческими людьми можно только помогая им, давая им возможность раскрыться. В искусстве никакими запретительными манерами ничего не строится.

Все в этой жизни строится по принципу проб и ошибок. Люди пробуют, ошибаются, набираются опыта и двигаются вперед. Не ошибаются - вы знаете кто. Чиновники должны угадывать, иметь чутье на талант, тогда талант будет развиваться, и коллектив, который возглавляют чиновники. Но, им это не нужно, потому что они сидят на денежном потоке и при помощи денег манипулируют сотрудниками. Лучше бы хорошие инструменты покупали и уже этим помогали талантам.

Особенно молодежи, которая выходит из высшего учебного заведения, и не имеет вообще никакой возможности творить. Tот чиновник, который не может угадать, почуять талант, сам-то он никогда не двинет Беларусь вперед в области искусства, однако, угадать того, кому нужно помочь, отслеживать наиболее талантливых, и помогать им дальше развиваться, этим-то о двинет Беларусь к вершине.

Вот каким, как мне кажется, должен быть идеальный чиновник.

Идеальный чиновник – это человек, который умеет чувствовать? Способность чувствовать и чиновник могут стоять рядом?

Государство какую-то сумму выделяет на творческих работников, на театры, на художников, на скульпторов… Так вот, задача руководителя не тратить государственные деньги на своих пресмыкающихся, а помогать талантливой молодежи.

Каждый ли человек понимает, что он делает?

Думаю, что многие живут эмоциями. Многие чувствуют одно, а делают другое.

Вы верите в то, что в каждом человеке живет Любовь?

Я думаю, что в каждом человеке живет все, и вселяется в него это все в день его рождения. И насколько, и какие чувства и качества развиваются дальше - зависит от родителей, учителей, общества в котором он живeт. У каждого ребенка есть все задатки, для жизни, но не всем находится применение.

Кого из ваших студентов вы видите своим преемником?

Сложно сказать, насколько они смогут от меня что-то взять, это же еще и искусство - взять от педагога. Все мои студенты в той или иной степени – мои наследники. Я очень стараюсь им помочь, у меня большой опыт работы в театре, работы с людьми - не просто работать в большом коллективе, но есть такие качества, которые можно приобрести только личной практикой. Наверное, им  не придется в каких-то вещах изобретать велосипед, потому что я передаю им свой творческий опыт  и содействую их творческому развитию, но свою судьбу они должны строить сами. Принципы одни, но условия, среда и люди – разные, а потому и результат будет разным.

Ваш теперешний вымысел находится в конфликте с реальным миром?

Вымысел всегда отличается от реальности, другой вопрос – вымысел поднимает человека над реальностью или опускает его. То, что меня «не замечают» чиновники Минкульта и театра - им дурно становится, когда произносится имя – Елизарьев. Меня это не удивляет, так как мы – люди антиподы в понимании роли искусства в жизни человека и общества.

Я понимал, и еще больше понимаю сейчас, что с такими руководителями театра не смог бы быть хореографом, а потому, и ушел.

Я не сижу без интересной творческой работы. Как у нормального человека – у меня масса дел, которые нужно решать. И в жизни, и семейные обязательства есть – и дети, и внуки. У меня большая семья, которая, однако, помогает мне во всем и радует меня. Жизнь у меня сейчас другая, но не менее интересная.

Что таить – я скучаю без театра, но постоянно думать  и мысленно возвращаться к нему я не могу, это пока что - тяжело.

Когда вы пьете кофе, ваши мысли танцуют?

Нет, я получаю удовольствие от кофе, а если еще кофе хороший, а если еще и итальянский lavazza rossa…