Последний "проклятый поэт" - 70-летие Андрея Тарковского

Сегодня, 4 апреля, исполнилось бы 70 лет Андрею Тарковскому — главному российскому кинорежиссеру второй половины ХХ века.
 

     
       Тарковский умер в декабре 1986 года, так и не успев вернуться в Россию из вынужденной эмиграции. Еще за полгода до этого даже прогрессивные лидеры кинематографической перестройки всерьез говорили о том, что человек, уехавший за рубеж, совершил роковую ошибку и утяжелил свою карму. Мучительной болезнью и смертью Тарковский, видимо, искупил грех в глазах патриотов, и уже ничто не мешало утверждаться его культу на родине, где мертвецов всегда предпочитают живым.
       Начало культа, впрочем, относится еще к 60-м годам. Уже после своей дебютной картины "Иваново детство", принесшей российскому кино первого венецианского "Золотого льва", о Тарковском заговорили как о гении. Он часто бывал голоден, одевался в нечто типа second hand, но при этом и сам знал, и окружающие знали, что он отмечен особым даром. Режиссеры-сверстники и старшие товарищи по цеху признавали его первенство, хотя и завидовали, а порой и вредили, что особенно проявилось при обсуждении в Госкино картины "Зеркало", носившем характер цензурной проработки. Актеры, хоть раз снявшиеся у него — от Николая Бурляева до Александра Кайдановского,— впоследствии приложили много сил, чтобы избавиться от "тарковского" комплекса, но до конца это не удалось никому.
       Что касается зрителей, они, конечно, предпочитали зрелища более доступные и простодушные, однако интерес к "загадочному" Тарковскому рос на протяжении всех 60-х и 70-х годов. Социологические опросы в московских вузах того времени показывают, что уже тогда слава Тарковского-режиссера, чьи фильмы прокатывались вторым экраном, немногим уступала известности Сергея Бондарчука, только что прогремевшего четырьмя залпами "Войны и мира". Тарковский предложил альтернативную версию русской истории, свою модель исторического фильма, которая строилась не на батальном эпосе, а на живописном, музыкальном и поэтическом чувстве. Героем этой картины, которую некоторые ошибочно толкуют как религиозную, на самом деле был всесильный, богоподобный поэт-демиург: он мог в частном случае оказаться и художником Рублевым, и кинорежиссером Тарковским.
       В дальнейшем лирическое начало у Тарковского только усиливалось, а форма его картин усложнялась. На "Зеркало" и "Сталкера" продвинутая московская публика ходила целыми культпоходами по нескольку раз, пытаясь разобраться в магических секретах этих замысловатых произведений. А "Рублев" продолжал годами идти в кинотеатре повторного фильма, что стоял у Никитских ворот.
       Зарубежный период Тарковского был коротким и принес ему наряду с материальным благополучием и мировым признанием новые обиды, новые проблемы. Дважды в Канне его "прокатили" с главной премией — вожделенной Золотой пальмовой ветвью, дав взамен почетный, но для его амбиций оскорбительный спецприз жюри. Первый раз (если не считать аналогичной истории с "Солярисом" еще в 1972 году) это произошло с "Ностальгией", а потом — с "Жертвоприношением". Тарковского не утешало, а только еще больше злило то, что в первом случае приз был разделен с его кумиром Робером Брессоном, и склонен был считать виновником осечки заседавшего в каннском жюри Сергея Бондарчука.
       Между тем никакая Золотая пальмовая ветвь не могла поднять его выше, чем он и так уже стоял в глазах международного кинематографического сообщества. Что не означало, конечно, будто финансисты встали в очередь, чтобы оплачивать его проекты. Советская система резала и запрещала фильмы Тарковского, но она же дала возможность фактически дважды (якобы из-за операторского брака) переснять "Сталкера". Запад готов был признать значимость Тарковского как художника, но при этом ему пришлось бы точно так же зависеть от жестких условий рынка, как и остальным.
       Смерть избавила его от этих проблем. И стала символичной — как задекларированная именно в этот период, в середине 80-х, смерть Автора. Тарковский был воплощением субъективного, предельно эгоцентричного авторства в кинематографе, был его последним "проклятым поэтом". После него жить и снимать, как он, стало уже невозможно даже для гения. Однако его уроки не прошли бесследно. Не считая эпигонов, есть по крайней мере два режиссера в мире, которых можно назвать последователями Тарковского, хотя оба эту последовательность скорее опровергают. Недаром оба этих режиссера отмечены недавно Ингмаром Бергманом (Ingmar Bergman) — великим шведом, которого с Тарковским всю жизнь связывали токи притяжения и отталкивания. Один из них — Александр Сокуров, человек, повернувший авторское начало в сторону реальной истории. И Ларс фон Триер (Lars von Trier), повернувший его в сторону жанра и зрелища.
       Когда сегодня проводятся опросы и составляются списки "лучших фильмов всех времен и народов", Россию в них все чаще представляет уже не далекий Эйзенштейн, а гораздо более близкий Тарковский. Но даже те, кто считает модель "кино по Тарковскому" архаичной и чересчур элитарной, находят среди его фильмов один безусловно актуальный. Это "Солярис", ремейк которого (именно фильма, а не романа Станислава Лема) готовят в Голливуде. Доживи до этого Тарковский, трудно даже вообразить, какой скандал он поднял бы по этому поводу.
       
       АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ