Том СТОППАРД, специально для «Новой»: Меня влекла идея создания стремительного, сексуального фильма

Знаменитый драматург, автор сценария фильма «Анна Каренина» — об опасностях переписывания Толстого
25.02.2013

Последняя киноверсия «Анны Карениной» почти целиком была снята в павильоне студии Шеппертон (Shepperton Studios), в нескольких милях от Лондона. Режиссер картины — лондонец Джо Райт, снявший до этого «Искупление» и «Ханна. Совершенное оружие». Кира Найтли играет Анну, Джуд Лоу — ее мужа, Аарон Джонсон — Вронского, а Домналл Глисон — Левина. Пожалуй, никто из тех, кто работал над картиной «Анна Каренина», не ожидал премьеры фильма в России с таким волнением, как я, автор сценария.

Как у читателя, моя любовная связь с русской литературой (увы, в переводе) длится полжизни, как у зрителя — примерно столько же. Но как драматург — я испытываю нечто большее. Я чувствую, что я вошел в семью, или, по крайней мере, сватался. Лет 20 лет назад у меня была мысль написать пьесу об Анне Ахматовой, отчасти навеянная замечательной английской актрисой, внешне очень похожей на молодую Ахматову. Но один мой русский друг сказал, чтобы я не сходил с ума: чужак, сказал он мне, не может проникнуть в русское сознание. Или речь шла о русской душе. Сама история России не должна быть постигнута человеком со стороны. Я с легкостью в это поверил и, когда взялся писать трилогию о российских радикалах «Берег утопии», сознательно игнорировал табличку на воротах: «Посторонним вход воспрещен!»

В случае с «Анной Карениной» мне казалось, что Анна — это семья, а роман — история этой семьи. Конечно, роман теперь принадлежит всему литературному миру, и в каком-то смысле  англо-американский фильм имеет на него такое же право, как японский или мексиканский, но у меня были друзья в мире русского театра и литературы, и когда я писал сценарий, то обнаружил, что голова моя наполовину занята тем, какое впечатление произведет фильм в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Владивостоке… Там-то уж зрители сразу обнаружат вольности, которые я позволил себе по отношению к бессмертной русской классике.

Вот, например, попытка Вронского покончить жизнь самоубийством. В романе он стреляется из армейского пистолета, целясь себе в сердце, но только ранит себя, а потом полностью выздоравливает. Боюсь, мне трудно было в это поверить, и, насколько я могу судить, Толстой сам, подсознательно, в этом разуверился. Во всяком случае, то, что должно было бы стать серьезной физической травмой для Вронского, прошло без каких бы то ни было последствий. Его выздоровление похоже на чудо (как это и было в одной из ранних экранизаций «Анны Карениной», где на теле Вронского не видно даже шрама). Итак, я не мог сдвинуться с этой сцены, пока мне в голову не пришла, как мне кажется, блестящая идея. Русская рулетка! Он прикладывает револьвер к телу и — щелк! Это, на мой взгляд, могло передать психологию героя, не вызывая проблем с физиологией.

К сожалению — и, несомненно, вопреки тому, чему учат в школе для сценаристов, я не удержался от того, чтобы не посмотреть все экранизации «Анны Карениной», которые только мог достать; и я обнаружил, что одна из них уже воспользовалась моей блестящей находкой. Пришлось снова что-то придумывать, и в конце концов у меня возникла идея самоубийства через дуэль. То есть Вронский затевает дуэль для того, чтобы соперник подстрелил его, но соперник промахивается. Но теперь я уже встал на пагубный путь переписывания Толстого. Кто же мог быть вторым дуэлянтом? Этой почести я удостоил Махотина. (Махотин — главный конкурент Вронского на конных скачках.) Все, что мне было нужно в тот момент, —  это придумать, каким образом Вронский мог спровоцировать Махотина на то, чтобы тот вызвал его. Для этого я отвел Махотину роль нового любовника княгини Бетси. И так я все дальше уходил в сторону.

Это откровенное признание, быть может, дает представление о душевном состоянии сценариста, который пытается совладать с последствиями проблемы или тем, что ему представляется проблемой, которую правильнее было бы просто проигнорировать. Тем временем в реальной жизни последствия разрастались: настал день, когда Вронский и Махотин встали друг напротив друга с пистолетами на изготовку. Это была одна из первых сцен, снятых Джо Райтоном, и, соответственно, одна из первых сцен, которые я увидел на присланном мне диске с отснятым материалом, и, должен сказать, все выглядело очень красиво. Пуля Махотина сбила эполет с плеча Вронского. Но сцену дуэли при монтаже вырезали, в фильм она так и не вошла, возможно, заставляя (а возможно, и нет) бдительного толстовского зрителя гадать над тем, почему Махотин оказывается в ближнем круг княгини Бетси. Я испытал тайное облегчение. Сценаристу, адаптирующему великое произведение, следует сохранять позу почтения и самоуничижения, что не мешает ему идти на оправданные компромиссы (как, например, смерть брата Левина в доме Левина, а не в гостинице небольшого городка за сотни километров).

В моем издании романа «Анна Каренина» — около восьмисот страниц, поэтому прежде всего встал вопрос: «Что можно выбросить?» Самое худшее, в чем я должен признаться — это то, что в течение десяти минут (или половины дня?) мы с Джо подумывали, не выбросить ли нам фигуру Левина. На самом деле это не так ужасно, как кажется. Разумеется, это абсурд, если перед тобой стоит цель — снять «Анну Каренину». Но меня привлекала идея стремительного, очень сексуального фильма об Анне Карениной без кавычек: встреча, роковое влечение, страстный роман и горе, которое он несет с собой. Тем не менее мудрость восторжествовала, и я стал двигаться в противоположном направлении, добавляя в сценарий слово «любовь» со всеми оттенками значения, какие только это слово могло выдержать. (Одна из реплик, оставшихся в монтажной, был вопрос Кити к Левину о верной возлюбленной его умершего брата, бывшей проститутке: «Костя, ты так разбираешься в любви, так почему же ты не распознал ее, когда увидел?») На самом деле распознавание любви в разных контекстах стало главным принципом работы над сценарием. И конечно, в фильме не распознается интерес Толстого к вопросу самоуправления или сельскому хозяйству. По менее веским причинам, таким как ограничения хронометража коммерческого фильма, были опущены и другие темы, например, нерадивость крестьян Левина. Однако все эти соображения — лишь детали по сравнению с самым большим изменением, которое претерпел фильм с момента написания сценария до съемок. В напечатанном виде сценарий по роману «Анна Каренина» мог начинаться так:

Основное действие происходит в большом заброшенном русском театре девятнадцатого века — не только «на сцене», но и в разных частях театра, в том числе в зрительном зале, в кулисах, за кулисами, под сценой, на колосниках и т.д.

Вот как это вышло. Джо и его группа отправились в Россию искать место для натурных съемок, но вернулись с поражением. Многие городские места (особняки, мосты и т. д.) уже неоднократно снимались в кино, были слишком узнаваемы и выглядели как клише. Джо вернулся домой и начал искать в Англии натуру, которая бы походила на Россию… что породило массу комических моментов и наблюдений типа «Если снимать снизу, угол этого здания будет выглядеть вполне русским». Таким образом отказались от плана «Б».

Прошло какое-то время. Вдруг мне звонит Джо. Ему срочно нужно меня видеть. Он приезжает ко мне домой с толстой папкой; в ней, как оказалось, были иллюстрации и раскадровки большей части сцен, действие которых теперь должно было разворачиваться в театре. Идея заключалась в том, что высшее общество должно быть показано как зрелище или артефакт, в то время как сельские пейзажи сняты на натуре. При этом, несмотря на новый замысел, диалоги должны были оставаться без изменений. Поначалу я с подозрением наблюдал за тем, как Джо перелистывает страницы, но постепенно увлекся. В традиционных костюмных драмах есть один недостаток — их слишком много, в том числе на британском телевидении. Иногда кажется, что сцены из разных фильмов этого жанра можно склеить и в итоге получить что-то вполне связное. То, что предлагал Джо, подумал я, во всяком случае, отличается от всего остального, и когда он показал мне рисунки, на которых были изображены лошади, скачущие по сцене, и зрители в бельэтаже, наблюдающие за происходящим в театральные бинокли, в то время как лошадь Вронского спотыкается о софиты рампы, я согласился: идея сработает при условии, что диалоги будут играться так же реалистично, как в нормальных фильмах.

Я надеюсь, что это получилось. Есть сцены, где концепция заслоняет реальность, но в большинстве случаев игра с реальностью, затеянная Джо, оказывается куда интереснее традиционного подхода. Мой любимый момент — это, пожалуй, когда Анна, в доме Облонского, и Левин, на улице после посещения брата на Хитровке, пересекаются на сцене. Затем задник сцены раздвигается, открывая за собой заснеженный пейзаж, в который уходит Левин. Два мира пересекаются в одной плоскости, прежде чем разойтись. Другой момент подобного «наложения» происходит в конце ужина Левина и Облонского в ресторане. Мы уже видели, как кабинет Облонского превращается в ресторан (а клерки становятся официантами), и теперь мы видим, как Кити зовет Левина с театрального балкона, который одновременно является ее домом. Нетрудно понять, что при таких переходах ритм и течение действия сильно отличаются от повествовательного монтажа.

Я посмотрел около полдюжины экранизаций романа «Анна Каренина» — начиная с фильма с Гретой Гарбо (ее первое появление сквозь дым железной дороги, застилающей тамбур ее вагона, стало классикой), и, конечно, с особым вниманием — замечательный и верный роману фильм Александра Зархи с потрясающей Татьяной Самойловой. (Фильм с Гарбо — это изобретательная вариация истории Анны, не слишком отличающаяся от моей первоначальной идеи, но без секса. Гарбо — не единственная Анна, которой не было позволено забеременеть.)

Так или иначе, вот еще одна картина «Анна Каренина». Все они сняты с лучшими намерениями, каждая из них высвечивает какой-то элемент романа лучше, чем другие. Только одно можно сказать с уверенностью:  на пересечении всех этих фильмов книга — как и всякий шедевр — остается свободной, самой собой, нетронутой, бессмертной.